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sábado, 3 de septiembre de 2016

miércoles, 24 de agosto de 2016

Desarrollos de la Edad Media

Uniformes tradicionales ingleses

De Beefeaters y Cuervos


Beefeater es el apodo que reciben los guardias de la Torre de Londres, cuyo nombre oficial es Vigilantes Alabarderos del Palacio Real Fortaleza de la Torre de Londres. Se remontan al reinado de Enrique VII, cuando en 1485 el rey decidió dejar en la Torre para su protección a sus doce guardias más ancianos y enfermos. 
El origen de la curiosa palabra, que podría traducirse por comedor de carne de vacuno, es desconocido. Una teoría hace proceder el término del vocablo francés buffetier. Los buffetiers eran unos guardias en los palacios de los reyes de Francia cuyo cometido era proteger la comida del soberano. Pero parece más probable que el término beefeater derive del hecho de que en aquellos tiempos se les pagaba parte del salario en carne, una tradición que se mantuvo hasta el siglo XIX. 
Los uniformes de gala que visten en ceremonias oficiales, de color escarlata y oro, datan de 1552. Fue la reina Isabel quien añadió la golilla blanca alrededor del cuello. Pero las iniciales E R que llevan hoy bordadas, y que significan Elizabetha Regina, no se refieren a ella, sino a Isabel II, la actual reina. Los Beefeaters que se ven en la Torre de Londres en la actualidad llevan habitualmente el uniforme azul que les concedió la reina Victoria en 1858, también con las iniciales de su soberana. 
Uniforme de gala
No es tan fácil ser candidato a guardia de la Torre, porque para ello es necesario, entre otros requisitos, haber pasado previamente largos años en el ejército. Una vez admitido, el guardia ha de pronunciar un juramento de lealtad que se remonta a 1337. 
En el año 2007 ingresó en el cuerpo la primera mujer, la escocesa Moira Cameron, tras derrotar a 5 aspirantes varones. No todos los Beefeaters dieron la bienvenida a su colega femenina: hace un año la Torre informó que tres de los guardianes estaban siendo investigados por acoso, y que dos de ellos habían sido suspendidos de su cargo. Hubo acusaciones de intimidación, notas desagradables en el casillero de Moira y daños en su uniforme de gala. 
Los Beefeaters realizan 21 tareas diariamente, entre ellas la ceremonia de las llaves. Pero las principales, ahora que ya no hay prisioneros de los que ocuparse, son proteger las joyas de la Corona y atender a los miles de turistas que visitan el lugar cada día. También se requieren sus servicios cuando se corona a un monarca. 
Moira Cameron con dos de sus compañeros
Algunos de los guardias son especialmente adiestrados para cuidar de los cuervos que viven en la Torre. Reciben entonces el nombre de Ravenmasters. Su función es muy importante, porque cuenta la leyenda que el día en que los cuervos abandonen el lugar, la torre Blanca se desplomará y el Reino Unido desaparecerá. De ahí que, según la creencia popular, para impedir la tragedia Carlos II publicara un real decreto que obliga a mantener seis cuervos. 
El rey Carlos II habría tomado esta decisión en contra de la opinión de su astrónomo John Flamsteed, quien se quejaba de que las aves entorpecían su labor en el observatorio de la Torre Blanca. Para solucionar el problema, en vez de desalojar de allí a los cuervos, el rey decidió trasladar el observatorio a Greenwich. Sin embargo, es de señalar que no contamos con suficientes evidencias acerca de la presencia de cuervos en la Torre antes del siglo XIX, por lo que la historia bien podría ser un mito victoriano
El origen de la leyenda se remonta a 1136, cuando Geoffrey de Monmouth escribió Historia Regnum Britanniae. En su obra, que recoge muchos mitos celtas, se refiere a un antiguo rey del siglo V llamado Bran Hen de Bryneich, siendo Bran la palabra galesa que designa al cuervoEste rey cayó en batalla y su cabeza fue enterrada como talismán contra cualquier posible invasión. Y resulta que en ese lugar donde se enterró la cabeza del rey cuervo se erigió posteriormente la Torre de Londres.  
A fin de retener a las aves y evitar que huyan, los cuidadores les recortan las plumas del ala derecha cada tres semanas. De ese modo su vuelo se desequilibra, aunque se asegura que el procedimiento no les lastima. A pesar de las drásticas medidas, algunos de ellos consiguen escapar, mientras que otros, simplemente, son “despedidos”. Raven George fue “desterrado” a un zoo en 1986 por comerse antenas de televisión, y Raven Grog fue visto por última vez fuera de un pub del East End llamado The Rose and Punchbowl, después de haber vivido 21 años en la Torre. Por eso, en previsión de estos inconvenientes, a los seis cuervos de rigor se suma siempre uno extra. Cuando durante la Segunda Guerra Mundial, y debido a los bombardeos, sólo Raven Grip sobrevivió, fue el propio Winston Churchill quien ordenó que los desaparecidos fueran reemplazados. 
Los guardias dicen que los cuervos son los auténticos Beefeaters, puesto que reciben diariamente su ración de carne de vacuno. Se les alimenta bien. Cada día comen 6 onzas de carne y galletas para ave empapadas en sangre. Una vez a la semana se les da un huevo, y de vez en cuando un conejo con su piel, además de las sobras de la cocina. 
Desde 1986 se lleva a cabo un programa de reproducción de estas aves. Raven Charlie y Raven Rhys se han apareado, y de su unión han salido 17 nuevos ejemplares. 
Los cuervos pueden alcanzar una edad avanzada. El más anciano fue Jim Crow, que vivió 44 años. Pero nunca se los olvida: junto a la entrada sur de la Torre se levanta un monumento en memoria de los cuervos fallecidos.

Cementerio de los cuervos en la Torre de Londres

PARA VER CINE CON UNA MIRADA HISTORICA

CINE SOBRE EL MEDIOEVO

En la mayoría de la filmografía medieval las raíces históricas de personajes y sucesos están transformadas por el filtro literario y la leyenda (Los nibelungos, Barba Azul, Lady Godiva, El mantial de la doncella, La papisa Juana), además de por el espectáculo o la aventura inherentes a buena parte de unas películas que idealizan la Edad Media. En realidad, los datos son tan escasos en la documentación previa que los filmes con rigor histórico resultan excepcionales. Incluso se da la paradoja de que algunas de las mejores películas sobre la época, que intentan reflejar algo de su mentalidad, (El nombre de la rosa, El séptimo sello, Los señores del acero, El último valle) son fruto de la pura invención de nuestros contemporáneos.
En algunos casos, se ha buscado la traslación al cine de epopeyas nacionales de origen literario (La chanson de Roland, El Cid, Los nibelungos, El valle de las espadas) y de otras obras medievales de referencia (El Decamerón, Los cuentos de Canterbury, Tres historias de amor). Las presiones del imperio otomano y las tensiones de las cruzadas han quedado reflejadas, entre otras, en Solimán el conquistador, El talismán, Lionheart o en Las cruzadas, espectacular recreación de DeMille según su particular estilo.
La épica domina gran parte de los relatos sobre reyes y gobernantes, uno de los formatos más frecuentados del cine medieval. La filmografía hegemónica es acerca del medievo inglés con adaptaciones -confesas o no- de Shakespeare y coetáneos suyos sobre monarcas (Ricardo III, Enrique V, Eduardo II, Campanadas a medianoche, Alfredo el Grande, El león de invierno, Corazón de león, La torre de Londres) y obras de referencia como Becket, a partir de drama de Jean Anouilh, o Braveheart, sobre el líder escocés.

OTRA VISIÓN

Las relaciones entre el cine y la Edad Media empezaron por la fantasía de las películas de aventuras llenas de caballeros espléndidos y damas de larga caballera primorosamente peinada, y evolucionaron hacia el realismo "sucio" de esas otras películas que intentan mostrar la "verdadera" cara medieval. Hay mucha, mucha distancia entre la perilla de Errol Flynn en Robín de los bosques y las batallas de El reino de los cielos de Ridley Scott, o entre el impecable Camelot de Los caballeros del rey Arturo de Richard Thorpe y la sobrecogedora miseria que inunda Los señores del acero de Paul Verhoeven. Puede que dentro de poco veamos películas ambientadas en la Edad Media tan realistas que saldremos del cine manchados de sangre, pero no tan emocionantes como El halcón y la flecha. Las películas del Alto Cine Medieval (más alejado de nuestros días) se corresponden con la imagen "positiva" de la Edad Media: torneos, vida de corte, caballeros fieles y príncipes magnánimos; sin embargo, las películas del Bajo Cine Medieval (el más cercano) se centran en la imagen "negativa" (que algunos confunden con la imagen realista) de la Edad Media: pobreza, hambre, peste, desorden político, abusos contra los campesinos y supersticiones del pueblo.
De la historia de la península ibérica se recrean las figuras de los Reyes Católicos y su época (Locura de amor, La leona de Castilla, La espada negra, La reina Isabel en persona, Juana la loca); hay filmes sobre la cultura musulmana (Los cien caballeros, Al Andalus), las disputas dinásticas (Pedro el Cruel, La reina santa) y una expedición del reino de Navarra fuera de la piel de toro (La conquista de Albania). La Italia medieval es el escenario de aventuras e intrigas sobre los Borgia (La máscara de los Borgia, Lucrece Borgia, Le notti di Lucrecia Borgia, El príncipe de los zorros, El duque negro), relatos costumbristas (El Decamerón), biografías de san Francisco (Francesco, Francesco d'Assisi, Francesco, giullare di Dio, Hermano sol, hermana luna) etc.
Eisenstein tiene en su haber el díptico sobre el primer zar de todas las Rusias (Iván el terrible y La conjura de los boyardos) además de Alejandro Nevsky. De Asia hay aventuras en torno a la figura del fundador del imperio mongol, Genghis Khan (Genghis Khan, El conquistador de Mongolia, Los mongoles, La princesa Samarkand), y al viaje de Marco Polo (Las aventuras de Marco Polo, Marco Polo, La conquista de un imperio). El contexto medieval da lugar a invenciones de todos los géneros, particularmente de aventuras sin base histórica (El halcón y la flecha, Lady Halcón, Ivanhoe, La rosa negra, La espada normanda, Los invasores) -algunas de ellas planteadas como viajes en el tiempo (Navigator: una odisea en el tiempo, El caballero negro)-, pero también hay comedias (La armada Brancaleone, Blanche, El soldado de fortuna), filmes de terror (La máscara de la muerte roja), fantasía (Dragonheart), biografías de santos (con los varios títulos sobre Juana de Arco, Cotolay) e indagaciones sobre la brujería y los conflictos religiosos (Dies Irae, Belladona, Le Moine et la sorcière).

FILMS SOBRE LA EDAD MEDIA EN LA HISTORIA DEL CINE. En rojo los mas fácil de conseguir

Abdicación (La Abdicación, Anthony Harvey, 1974)
Al Andalus (Jaime Antonio Tarruella Oriol y, 1988)
Alejandro Nevsky (Aleksandr Nevskij, Sergei M. Eisenstein, 1938)
Alfredo el Grande (Alfredo el Grande Donnier, Clive, 1969)
Andrei Rubliov (Andrei Tarkowski, 1966)
La armada Brancaleone (L'armata Brancaleone, Mario Monicelli, 1965)
Las aventuras de Marco Polo (Las aventuras de Marco Polo, Archie Mayo, 1938)
Barba Azul (Azul Barbe, Christian-Jaque, 1951)
La batalla de los Tres Reyes (Ben Barka Suley, 1990)
Becket (Peter Glenville, 1963)
Belladona (Kanashimi no beradonna, Eiichi Yamamoto, 1973)
Blanche (Walerian Borowczyk, 1971)
El bordón y la estrella (León Klimovsky, 1966)
Braveheart . Corazón Valiente (Mel Gibson, 1995)
El caballero negro (El Caballero Negro, Gil Junger, 2001)
Los caballeros teutónicos (Krzyzacy, Aleksander Ford, 1960)
Campanadas un Medianoche (Campanadas a medianoche, de Orson Welles, 1965)
Chanson de Roland (Cassenti Frank, 1977)
El Cid (Anthony Mann, 1961)
Los caballeros Cien (Vittorio Cottafavi, 1965)
La conjura de los boyardos (Ivan Grozni II, Sergei M. Eisenstein, 1945)
La conquista de Albania (Alfonso Ungría, 1984)
La conquista de las Naciones Unidas imperio (L'Echiquier de Dieu, Denys de La Patellière, 1965)
El conquistador de Mongolia de (El Conquistador, Dick Powell, 1955)
Corazón de león (La Flecha Negro, Douglas Gordon, 1948)
Cotolay (José Antonio Nieves Conde, 1965)
Las Cruzadas (Las cruzadas, de Cecil B. De Mille, 1936)
Los cuentos de Canterbury (Il raconti di Canterbury, de Pier Paolo Pasolini, 1972)
El Decamerón (Il Decamerón, de Pier Paolo Pasolini, 1971)
Día del Juicio Final (Dag Vredens, Carl Th.. Dreyer, 1943)
Dragonheart (Rob Cohen, 1996)
El duque negro (Pino Mercanti, 1963)
Eduardo II (Eduardo II, Derek Jarman, 1991)
Enrique V (Enrique V, Laurence Olivier, 1944)
Enrique V (Enrique V, de Kenneth Branagh, 1989)
Erik, El vikingo (Erik, el vikingo, Terry Jones de 1989)
La espada negra (Francisco Rovira Beleta, 1976)
La espada normanda (Roberto Mauri, 1971)
Excalibur (John Boorman, 1981)
La flecha negra (Flecha Negro, Hugh John, 1985)
Francesco (Liliana Cavani, 1989)
Francesco d'Assisi (Liliana Cavani, 1966)
Francesco, Giullare di Dio (Roberto Rosellini, 1950)
Francisco de Asís (Francisco de Asís Curtiz, Michael, 1961)
Genghis Khan (Henry Levin, 1965)
Giovanna d'Arco al Rogo (Roberto Rossellini, 1954)
El halcón y la flecha (El halcón y la flecha, de Jacques Tourneur, 1950)
Hermano sol, hermana luna (Fratello única, sorella luna, Franco Zefirelli, 1972)
Los Invasores (Los Barcos Long, Jack Cardiff, 1963)
Iván El Terrible (Groznij Iván, Sergei M. Eisenstein, 1945)
Ivanhoe (Richard Thorpe, 1952)
Jerusalén Liberada (Gerusalemme Liberata, Carlo Ludovico Bragaglia, 1957)
Juana de Arco (Juana de Arco Victor Fleming, de 1948)
Juana de Arco (Juana de Arco, de Luc Besson, 1999)
Juana la Loca (Vicente Aranda, 2000)
Lady Godiva (Arthur Lubin, 1955)
Lady Halcon (Richard Donner, 1985)
La leona de Castilla (Juan de Orduña, 1951)
El león de invierno (The Lion in Winter, Anthony Harvey, 1968)
La leyenda de Genoveva (La leggenda di Genoveva, Arthur Maria Rabenalt, 1952)
Locura de amor (Juan de Orduña, 1948)
Lucrece Borgia (Christian-Jacque, 1950)
Mahoma, el mensajero de Dios (Mohammad, Messenger of God, Mustafá Akkad, 1977)
El manantial de la doncella (Jungfrukällan, Ingmar Bergman, 1959)
Marco Polo (Hugo Fregonese, 1961)
Mar de luna (Manuel Matji, 1995)
La máscara de la muerte roja (The Mask of the Red Death, Roger Corman, 1964)
La máscara de los Borgia (Bride of vengeance, Mitchel Leisen, 1949)
El milagro de los lobos (Le miracle des loups, André Hunebelle, 1961)
Le Moine et la sorcière (Suzanne Schiffman, 1987)
Los mongoles (I Mongoli, André de Toth, 1961)
Navigator, una odisea en el tiempo (The Navigator, a Medieval Odissey, Vincent Ward, 1988)
Los nibelungos (Die Nibelungen, Fritz Lang, 1924)
Los nibelungos (Die Nibelungen, Harld Reinl, 1967) La noche secreta de Lucrecia Borgia (Roberto Montero, 1982)
El nombre de la rosa (Il nome della rosa, Jean-Jacques Annaud, 1986)
Le notti di Lucrecia Borgia (Sergio Greco, 1959)
The Norseman (Charles B. Pierce, 1978)
Pajarracos y pajaritos (Uccellacci e uccellini, Pier Paolo Pasolini, 1966)
La papisa Juana (Pope Joan, Michael Anderson, 1972)
El puente de los suspiros (Piero Pieroti, 1964)
El rebelde (Michael Kofhaas, rebelde der, Volker Schlöndorff, 1969)
La reina Isabel en persona (Rafael Gordon, 2000)
La reina santa (Rafael Gil, 1947)
Ricardo III (Ricardo III, Laurence Olivier, 1955)
Ricardo III (Ricardo III, de Richard Loncraine, 1995)
La Rosa Negra (El Negro Rose, Henry Hathaway, 1950)
Santa Juana (Santa Juana, Otto Preminger, 1957)
El Señor de la Guerra (El señor de la guerra, Franklin J. Schaffner, 1965)
Los Señores del Acero (Flesh and Blood, Paul Verhoeven, 1985)
El séptimo sello (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1956)
La Ruta de la Seda (Junya Sato, 1992)
El soldado de fortuna (Il Soldato di fortuna, Pasquale Festa Campanile, 1975)
Solimán El Conquistador (Solimano, conquistatore il, Mario Tota, 1961)
El talismán (Richard King y los cruzados, David Butler, 1954)
Teodora, emperatriz de Bizancio (Teodora, Riccardo Freda, 1954)
La torre de Londres (Torre de Londres, Rowland W. Lee, 1939)
Tres Historias de amor (Noches de Decameron, Hugo Fregonese, 1952)
El último valle (El último valle, James Clavell, 1971)
El valle de las espadas (Javier Setó, 1962)
Los vikingos (Los vikingos, Richard Fleischer, 1958)
The Warriors (Henry Levin, 1955)
Por Paseo El Amor y la Muerte (Un Paseo por el amor y la muerte, John Huston, 1969)
La pasión de Beatrice (Béatrice, Bertrand Tavernier, 1988)
La pasión de Juana de Arco (La pasión de Juana de Arco, Carl T. Dreyer, 1927)
Pedro el Cruel (Ferdinando Baldi, 1964)
La princesa Samarcanda (La Horda de Oro, George Sherman, 1951)
La princesa del Nilo (Harmon Jones, 1954)
El Príncipe de los Zorros (Príncipe de los zorros, el rey Enrique, 1949)
Le Procès de Jeanne d'Arc (Robert Bresson, 1961)
El puente de los suspiros (Il Ponte dei Sospiri, Mario Bonnard, 1940)

SITIO RECOMENDADO

Sitio Recomendado por un usuario.



 http://www.arteespana.com/renacimiento.htm

Y otro de la cátedra

http://elblogdehistoriadelarte.blogspot.com

TEXTO SOBRE LAS CRUZADAS Y EL FILM CRUZADA


Recomendamos este texto

La vivienda renacentista y el templo

CASA PALACIO Y TEMPLO DEL RENACIMIENTO

La casa, el palacio y el templo en el renacimiento

En los siglos del XIV al XVI se desarrolla un tipo de casa con patio que tiene sus orígenes más remotos en la vivienda mediterránea basada en el modelo de casa romana y no menos influenciada por el concepto de casa musulmana en la que el patio también adquiere primordial importancia. Las casas no aparecían todavía unas unidas con otras formando alineaciones, la continuidad de éstas se establecía mediante los muros de los huertos de los que cada una estaba dotada, como puede apreciarse en algunas zonas todavía. Esta vivienda urbana aparece agrupada en manzanas cerradas en las que cada casa crea su propio núcleo, su propio germen de ordenación, que es el patio en torno al que gira y se desarrolla toda la vivienda. El patio suele ser cuadrangular, de pequeñas dimensiones, adintelado, con pilares poligonales o columnas sobre las que se apoyan las zapatas.
Posteriormente, en el siglo XVI, aparece el patio renacentista, con galería de arcos de medio punto, más propio de las grandes mansiones.
La vivienda consta generalmente de cantinas, en sótano para ubicar la bodega, y a veces entresuelo para la misma En planta baja se dispone en primer término un zaguán y espacio destinado a caballerizas. En el centro se sitúa el patio y en un segundo cuerpo la cocina, dependencias auxiliares y huerto trasero.
A la planta primera se accede mediante escalera que parte del patio. Todas estas dependencias se ordenan alrededor de la galena de éste.
En el piso superior se sitúan las cámaras bajo cubierta, utilizadas como almacenes, en muchos casos con solana que es un espacio abierto al exterior a modo de mirador orientado hacia el Sur, cuya presencia estuvo relacionada con la existencia muy generalizada de sederos, cordeleros y pañeros que utilizaban esta parte alta para el secado de sus productos.
Esta tipología se desarrolla tanto en grandes palacios como en las casas solariegas.
Palacios renacentistas.

El gusto por la vida más cómoda y fastuosa, así como el mayor culto a la belleza dieron a la construcción de palacios. En el primer renacimiento, la mayoría conserva todavía cierto aire de fortaleza, al predominio del macizo sobre el vano y al muy extendido empleo del almohadillado. Es también Brunelleschi quien crea el nuevo tipo de palacio renacentista con el palacio Pitti, ampliando considerablemente en el siglo XVI. Aunque al prescindir de la torre defensiva de las casas florentinas medievales le de mayor carácter urbano, toma de la arquitectura romana el fuerte paramento almohadillado, recubre con el la fachada y traza en la planta baja las ventanas pequeñas y a gran altura. El aspecto de fortaleza aparece mucho mas moderado en el palacio de los Médicis, proyectado por Michelozzo. En él el almohadillado domina solo la planta baja; en el primer piso vemos una sillería de juntas rehundidas, y en el segundo la superficie es lisa. Las ventanas de la planta baja fueron incorporadas posteriormente. En el segundo renacimiento el palacio pierde totalmente el aspecto de fortaleza. Como en el Quatrocento encontramos cornisas que dividen horizontalmente la fachada y una cornisa final, de mayores dimensiones, muchas veces coronada por un ático o una balaustrada ornamentada con estatuas que oculta la cubierta
Algunas de las principales familias florentinas, que se habían resistido tenazmente a derruir sus apiñadas viviendas siguiendo las disposiciones de la comuna, estaban construyendo ahora (S. XV) nuevas y espaciosas mansiones llamadas en italiano palazzi. Compraban los edificios vecinos para derribarlos y dejar marcos ideales, o plazuelas, que permitieran contemplar sus nuevas fachadas. Las familias Medici, Pitti y Rucellai encargaron a arquitectos como Brunelleschi, Michelozzo y Rossellino la construcción o renovación de sus palacios.
El palacio Medici fue la primera mansión privada a gran escala del siglo XV. Fue encargada a Brunelleschi por Cosimo de Medici hacia 1434, pero fue construido al final por Michelozzo en 1444. La tradición cuenta que Brunelleschi, que se había convertido en un amigo íntimo de Cosimo, estaba encantado con el encargo y realizó el plano de un palacio tan lujoso y magnífico que despertó temores en la prudente mentalidad comercial de Cosimo. Cosimo, el silencioso manipulador de la política florentina, tanto para fines buenos y pacíficos, como en beneficio de los Medici, no quería provocar la envidia de las demás familias poderosas. La mayoría de ellas ya le odiaban suficiente por haber ocupado su lugar en la política florentina.
El palacio construido finalmente por Michelozzo, alumno de Brunelleschi, fue con su primitiva fachada de cinco intercolumnios, una bella e impresionante mansión urbana. Lo que hoy puede verse en Florencia, el Palacio Medici-Riccardi, es un edificio muy ampliado por los añadidos de los Riccardi. Sin embargo, si lo comparamos con el último palacio construido durante el siglo anterior, el Davanzati, notamos en seguida la expresión de un modo de vida distinto. Los palacios estaban habitados generalmente por comerciantes acomodados que vivían encima del local de su establecimiento, y por tanto los edificios tenían que servir a la vez de almacén, oficina y vivienda. La fachada del palacio Davanzati está dividida en cuatro pisos; el piso inferior, sin duda el almacén, presenta el aspecto de una fortificación, con grandes y robustas puertas y pequeñas ventanas en lo alto. Este tipo de casas, y los edificios públicos erigidos en el mismo siglo, tenían incluso un pozo dentro de sus fuertes muros, para que la familia, en caso de motín, estuviese protegida y fuese autosuficiente durante algunos días. Pero incluso los pisos de arriba, reservados para el uso de la familia, presentan un aspecto mas bien severo y hostil. La serie de arcos que enmarcan las ventanas es armónica y bella, sin embargo la fachada no se abre al exterior con la progresiva intermediación de espacios típica de los edificios de Brunelleschi. Fortificada y autosuficiente no se atreve a sonreír a los transeúntes.
El Palacio Medici habla un lenguaje distinto. La casa y despacho del rico comerciante da la bienvenida al visitante. Los cinco arcos de la planta baja estaban todos abiertos, lo cual permitía echar una ojeada a la simetría interna del patio; más tarde Michelangelo convirtió los de las esquinas en arcadas tapiadas con ventanas. Desde el arco central que se dirigía directamente al centro del patio se veía no un pozo, sino una estatua de Judith, obra de Donatello. En el muro exterior y alrededor de toda la casa, la base de la gran planta baja avanza hacia la calle, formando un acogedor banco de piedra. En realidad podemos imaginarnos a Cosimo y a otros miembros de su familia, en aquel primer periodo del Renacimiento, aún relativamente frugal, familiar y simple, sentados ahí fuera, disfrutando del sol de la tarde y compartiendo el banco con otros ciudadanos y transeúntes, quizás con un anciano que había trabajado en su juventud en los comercios de ropa florentinos.
Este mismo elemento del banco al sol, en este caso elevado de categoría por un elegante respaldo de dibujo romboidal, puede verse en otro palacio florentino, el Rucellai, comenzado en 1446 por León Battista Alberti. Alberti, cuya familia había sido exiliada de Florencia en el siglo XIV, fue secretario del Papa en Roma. Era un humanista que ejercía también de pintor, escultor y arquitecto; un autor que supo traducir su obra artística en textos escritos, convirtiéndose en un hombre clave para explicar la teoría artística del Renacimiento.
En el Palacio Rucellai de Alberti se aplicaron por vez primera formas clásicas a una fachada de palacio. La división tradicional del edificio en franjas horizontales que corresponden a las diferentes plantas, subrayadas por cornisas que acentúan la robustez de la fachada, está interrumpida aquí por un sistema vertical de pilastras de órdenes clásicos; las primeras son dóricas y van seguidas por dos tipos de corintias. La fachada estaba inspirada probablemente en el Coliseo romano. Estas pilastras, además de proporcionar al edificio un impulso vertical, crean una magnifica malla que parece sostener la fachada con mano firme. La base de las pilastras, además de aumentar el tamaño de la planta baja, forma el respaldo de un noble banco al sol.
Sin embargo, la fachada de Alberti ha quedado como un ejemplo aislado. Otros palacios retornaron al tipo más tradicional marcado por las franjas horizontales que permitían un mayor juego para una futura ampliación. El Palacio Pitti, por ejemplo, construido para Luca Pitti en 1458, quizás según un diseño de Brunelleschi, estaba proyectado en principio con solamente siete intercolumnios. Finalmente, cuando en el siglo XVI se convirtió en la residencia de los Medici, los grandes duques de Toscana, se amplió hasta tener los once intercolumnios actuales.
La importancia del Palacio Pitti de Filippo Brunelleschi es que en él el autor establece el modelo renacentista de palacio que fue ampliamente seguido por sus discípulos, como ocurre en el caso del Palacio Médici- Ricardi, obra de Michelozzo di Bartolomeo. El aspecto externo es casi de una fortaleza. Tiene planta en cuadrilátero en que las dependencias se construyen en torno a un patio. Muestra una tendencia a la horizontalidad mediante una superposición de tres pisos o cuerpos. El muro está muy articulado mediante balaustradas. Se emplean para los muros sillares almohadillados, que va siendo más plano a mediad que se gana altura. Los vano con arco de medio punto constituido por dovelas almohadilladas. Las ventanas llevan frontón.
Por vez primera desde la era clásica de Grecia y Roma, el espacio y los edificios se proyectaban y medían para acoplarse a las necesidades del hombre. Fueron concebidos para el homo liber, el hombre libre de la ciudad-Estado que se ocupaba de sus actividades comerciales, religiosas y sociales, orgulloso de su magnificencia tanto privada como cívica.
El arte y la arquitectura de estos primeros cincuenta años del siglo XV en Florencia reflejaban las ideas y los objetivos de la sociedad. Ya no se construyen catedrales sobrehumanas y agujas que se alzan hacia el cielo cada vez a mayor altura, ni están aquí los heroicos y almenados castillos caballerescos. En su lugar hay ,el espacio geométrico y plano de una plaza urbana, con pórticos abiertos al sol y a las miradas de los transeúntes. Hay lugares de paso para las procesiones, las reuniones y las actividades sociales. La catedral extiende su espacio protector sobre una comunidad de individuos libres.
Finalmente podemos decir que la tipología de palacio de imponente fachada y patio centralizador porticado es el elemento civil dominante en el siglo XVI.
A lo largo del siglo XVII, los palacios se reproducen tanto en volumen como en detalles de fachada, siguiendo modelos del siglo anterior.
En el siglo XVIII se da paso a un palacio que contrae su dimensión y se transforma, hasta que, a lo largo del siglo XIX y principios del XX, acabará siendo una gran mansión urbana.

BIBLIOGRÁFICA PRIMEROS TRABAJOS


BIBLIOGRAFÍA GENERAL[1]

Aquellas fuentes que constituyen el soporte teórico-gráfico general de la asignatura. Refieren a las nociones trabajadas en los ejes conceptuales a lo largo del año, con diferentes niveles de profundidad.

Chaliand, G. y Rageau, J.P., (2001).  Atlas de los Imperios. De Babilonia a la Rusia soviética, Barcelona, Paidós. *
Ducassé, P., (1960). Historia de las técnicas. [2] Buenos Aires, Eudeba.
Trevor, W. I. y Derry, K., (1997). Historia de la tecnología.[3] , Madrid, Siglo XX
Gellner, E., (1992). El arado, la espada y el libro. La estructura de la historia humana, México, Fondo de Cultura Económica.
Guidion, S., (1981) El presente eterno. Los comienzos del arte: una aproximación al tema de la constancia y el cambio, Madrid, Alianza.
Goitía, Ch. E., (1986).  Breve historia del urbanismo[4], Madrid, Alianza.
Gombrich, E.H., (1999) La historia del arte[5]. Hong Kong,  Sudamericana. *
Patetta, L., (1997) Historia de la arquitectura. Antología crítica, Madrid, Celeste.
Risebero, B., (1982). Historia dibujada de la arquitectura[6], Madrid, Celeste.
Oates, Ph. B., (1995). Historia dibujada del mueble occidental[7], Madrid, Celeste.
Schoenauer,  N. (1984). 6.000 años de hábitat. De los poblados primitivos a la vivienda  urbana en las culturas de oriente y occidente,  Barcelona, G.G.
Morris, A. E., (1984) Historia de la forma urbana. Desde sus orígenes hasta la revolución industrial,  Barcelona, G.G.

BIBLIOGRAFÍA TEMÁTICA
Constituye junto con la bibliografía general el marco teórico de la asignatura. El siguiente desglose corresponde a los contenidos del primer cuatrimestre de la asignatura.

1-    LA GENERACIÓN DEL HÁBITAT.
Campbell, B. (1985). Ecología humana. La posición del hombre en la naturaleza, Barcelona,  Salvat.
Fernández Galiano, L., (1991)  El fuego y la memoria, Madrid, Alianza.

2-        PRIMERAS CULTURAS URBANAS / 
Benévolo, L., (1982) Diseño de la ciudad 2. El arte y la ciudad antigua, Barcelona, G.G.
Fustel de Coulanges, N.D., (1977) Las ciudades-estado. En: Patetta, L.,  Historia de la arquitectura. Antología crítica, Madrid, Celeste.
Gutman, M. V., (1978) El origen de las ciudades. Primer desarrollo urbano. En: Iglesia, R. E.J. (coord) Espacios. Colección Historia, Buenos
Aires, Espacio.
Jean, G., (1998) La escritura. Memoria de la humanidad, Madrid, Zeta.

3-        EL MODELO DE LA POLIS GRIEGA / ATENAS.
Benévolo, L., (1982) Diseño de la ciudad 2. El arte y la ciudad antigua, Barcelona, G.G.
Norberg-Schulz, Ch., (1980) El significado de la arquitectura occidental, Buenos Aires, Summa.

4-        EL MODELO IMPERIAL ROMANO / DE URBE A ORBE

Benévolo, L., (1982) Diseño de la ciudad 2. El arte y la ciudad antigua, Barcelona, G.G.
Bettini, S., (1977) El sentido romano del espacio. En: Patetta, L., Historia de la arquitectura. Antología crítica, Madrid, Celeste.
Bravo, G., (1988) Historia del mundo antiguo. Una introducción crítica, Madrid, Alianza.
Sabugo, M., (1978) Roma: territorio, ciudad y arquitectura en la antigüedad. En: Iglesia, R. E.J., (coord.) Espacios. Colección Historia. Buenos Aires, Espacio.




[1] En existencia en la Biblioteca Central, a excepción de los señalados con asterisco.
[2] Permite componer una mirada lineal sobre los logros técnicos a través de la historia. Su principal carencia es el nivel gráfico.
[3] Recomendados para abordar el análisis teórico de determinadas condiciones proyectuales-productivas y tecnológicas. Se sugiere complementarlos  con soportes gráficos  de otros textos en existencia en Biblioteca.
[4] Ofrece una descripción sumamente accesible de las principales formas urbanas a trabajar; se recomienda una lectura rápida que permitirá identificar las principales características de cada traza.
[5] El autor escribió la primera versión de esta Historia del arte en el año 1945; no obstante, se considera uno de los textos claves en la introducción a esta temática. El texto seleccionado, busca ofrecer una primera aproximación al concepto de arte en tres cortes históricos específicos para nuestro trabajo y su lectura apunta a establecer los criterios básicos sobre el tema. Entendemos que una aproximación a la historia del arte nos ha de permitir una base conceptual desde la cual trabajar la cultura simbólica en los distintos cortes históricos.
[6] Especialmente recomendado para el análisis teórico-gráfico de la unidad temática 5 en adelante, ofrece material gráfico apropiado para  comenzar a croquizar los contenidos teóricos.
[7] Especialmente recomendado para el análisis teórico-gráfico de la unidad temática 5 en adelante, ofrece material gráfico apropiado para  comenzar a croquizar los contenidos teóricos.

CIUDAD UTOPÍAS URBANAS DEL RENACIMIENTO


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MUEBLES Y ARTESANOS EN EL RENACIMIENTO


RENACIMIENTO ITALIANO: El mueble-escultura

A partir del perfeccionamiento del acero el uso de la talla como elemento decorativo para el mobiliario en madera desnuda -esto es, sin dorar o policromar- se dispara durante el Renacimiento, me refiero aquí solamente al Renacimiento Italiano porque el virtuosismo de sus tallas y muebles escultóreos reflejan inmejorablemente la importancia que el oficio de entallador adquiere a partir de esta época en toda Europa. En el mobiliario se reproducen los motivos ornamentales hallados en las ruinas de la antigua Roma: capiteles corintios, mascarones, ovas, dentículos, hojas de acanto, roleos, esculturas, trapezóforos que sirven de sustento a planos de apoyo de pequeñas mesas y altorrelieves en los que se reproducen escudos nobiliarios y héroes de la antigüedad hasta que todo el mueble aparece como una escultura a imitación de los monumentos arquitectónicos del Imperio Romano.
Durante el Renacimiento adquieren gran relevancia las molduras de distintos grosores que se tallan habitualmente sobre las maderas macizas de arcas, mesas, credencias, armarios y sillas dándole una riqueza complementaria al conjunto del mueble. Casi todo el trabajo del tallista se ejecuta sobre los tablones de madera maciza que van a formar el mueble. No olvidemos que todavía no ha llegado la era Industrial y entonces los constructores de mobiliario podían seleccionar en los bosques próximos los ejemplares de árboles más aptos para ser talados en el momento en que su actividad biológica es más lenta y, por lo tanto, la madera tenía menos savia circulando –es decir, menos humedad- con lo cual podían conseguir un secado de los tablones más resistente al agrietado y alabeos, curvaturas y revirados además de resultar éstos menos propensos a los ataques de insectos xilófagos, maderas éstas que hoy en día son casi imposibles de conseguir ya que la tala se efectúa en cualquier época del año.
A este respecto tengo una anécdota que relatar cuando durante unas clases de talla se acercaron a mi varios alumnos durante un ejercicio que realizaban sobre piezas de castaño enseñándome sus manos teñidas de marrón-azulado y quejándose de que la madera se rompía en astillas a pesar de que sus gubias estaban perfectamente afiladas, les tuve que decir que dejasen el ejercicio ya que el marrón oscuro de sus manos era causado por el tanino contenido en la fibra húmeda del castaño recién talado por eso también se astillaba y era imposible tallarlo en esas condiciones. Esto sucedía en el mes de Junio, cuando el árbol se encuentra en plena actividad biológica desarrollando nuevos brotes y hojas, cosa que no ocurría en la época que estamos estudiando, cuando todavía podían encontrar árboles desarrollados hasta alcanzar el grosor suficiente para conseguir tablones con los que construir arcas y tableros de apoyo de mesas y credencias con la anchura suficiente para evitar en lo posible los ensambles de tablones a fin de lograr la anchura deseada.
Una vez concluido el secado de los tablones, proceso que podía durar varios años dependiendo de su grosor, los carpinteros y tallistas podían realizar con toda garantía su trabajo sabiendo que aquellas maderas iban a devolverles con su belleza todos los esfuerzos creativos que invertían en ellas. Se hacían también aparte pequeñas piezas de adorno y molduras que luego eran aplicadas sobre el lugar elegido encolándolas con colas animales y sujetándolas a veces con finos clavos hechos de la misma madera. Durante el Renacimiento Italiano el nogal fue la especie leñosa preferida para construir mobiliario no solamente por su magnífica respuesta al tallado sino por su amplia veta oscura y grano compacto cuyas partes lisas, como los tableros de las mesas, daban al mueble un aspecto señorial y elegante después del pulido y los acabados protectores.

BARROCO, ROCOCO Y NEOCLASICISMO, (1.660-1792 aprox.): Las tallas doradas y los bronces.

En este período se extiende un nuevo gusto en la Europa de los regímenes totalitarios y tiene una gran acogida en los Estados Pontificios y en la Francia del Rey Luis XIV -conocido también con el sobrenombre de “El Rey Sol”-. El mobiliario tallado de Luis XIV y Luis XV es, preferentemente, decorado con lámina de pan de oro aunque también se realizan relevantes obras en madera desnuda de nogal, caoba y ébano durante el período que nos ocupa. Los muebles decorados con marqueterías se adornan también con magníficos bronces que pasan a formar parte casi imprescindible de la decoración de los estilos Luis XIV, Luis XV y Luis XVI.
El uso de los bronces sobredorados como elemento decorativo en la mayor parte del mobiliario podría hacer pensar que la extinción del oficio de tallista ha llegado, siendo sustituido por los fundidores de bronce en su tarea de realizar adornos y esculturas, pero nada más lejos de la realidad ya que la generalización del nuevo gusto donde el dorado es preeminente requiere todavía una mayor destreza en los tallistas que deben realizar los moldes para fundir, con la técnica del “moldeo en arena”, el bronce destinado a los adornos de reverso plano como manijas, bocallaves, zuecos, molduras y cenefas y “a la cera perdida” se funden los elementos más refinados como las esculturas. El rey francés Luis XVI fue un gran admirador de los artistas que realizaban los bronces y tuvo en el palacio de Versailles un pequeño taller para uso personal en el que se dedicaba muchas horas a dicha actividad. Se llegó a decir de él que hubiese preferido ser artesano y no rey.
En su libro “Meuble et Artisanat” Claude Bouzin nos dice “ ...El arte del escultor alcanza su apogeo a finales del S.XIV. El escultor seguirá después las evoluciones estilísticas y dará forma a la madera de acuerdo con los proyectos concebidos por los ornamentistas y decoradores.
Hasta finales del S.XVIII, la talla será la técnica de decoración más practicada para los muebles de carpintería y estará también presente en los muebles de ebanistería por el cambio que se produce hacia la ornamentación en bronce que enriquece este mobiliario. Estos bronces provienen, efectivamente, de la talla, de los modelos necesarios para su fundición que son obra del escultor y no del ebanista....
En la traducción del texto francés del libro más arriba citado se han utilizado indistintamente los términos escultura y talla aunque en el texto francés se utiliza solamente escultor y escultura –sculpteur, sculpture- para referirse a la actividad del tallista, aunque en nuestro idioma se entiende que el escultor de dedica a la escultura monumental o de figuras y el entallador o tallista a la ornamental.
Otro tanto ocurre con los oficios dedicados a la fabricación de mobiliario ya que en la Francia de los años que nos ocupan había una clara distinción gremial entre los menuisiers- carpinteros que hacían muebles en madera maciza, habitualmente tallados (esculpidos) y los ébénistes, que realizaban muebles chapeados, es decir, recubiertos con chapas de materiales muy diversos como maderas, latón, cobre, piedras duras etc...A estos últimos se les surtía de maderas más preciadas, éssences, como el ébano- de ahí su nombre- y otras muchas como el palosanto, palo rosa, la madera violeta y otras maderas raras o de importación. En España el menuisier es el carpintero que trabaja en su taller- carpintero blanco o de taller- y se dedica a la fabricación de mobiliario aunque el término carpintero nos resulta hoy más asimilable al carpintero de armar o de obra - charpentier en francés- que trabaja en la construcción de los edificios, no existiendo en España una palabra diferenciadora que distinga a ambos carpinteros como ocurre en Francia, país del que hemos adoptado el término ebanista para distinguir a los artesanos que construyen muebles, sin precisar si éstos son macizos y tallados o bien chapeados con marqueterías diversas. Se han hecho estas aclaraciones con el fin de que puedan comprenderse mejor los términos empleados en esta exposición.
En l664 se instaló en Francia, a requerimiento del Cardenal Mazarino tutor del futuro Luis XIV, el carpintero-escultor (menuisier-sculpteur) italiano Filippo Caffieri (l674-1716) patriarca de una dinastía de escultores-broncistas requeridos en toda Francia por los más importantes ebanistas. Filippo se ganó la admiración del famoso ebanista del Rey Sol, André Charles Boulle, por sus trabajos en colaboración con el también escultor, mosaísta, ebanista y broncista Domenico Cucci quien llegó a Francia a la vez que él y también a requerimiento de Mazarino. Su nieto Jacques, (Paris 1725-1792) fue escultor y broncista-cincelador siendo su obra de tal perfección que recibió el Gran premio de escultura en 1748. Esta dinastía Caffieri trabajó en la factoría de los Gobelinos donde se realizaban los muebles para la Casa Real francesa.
Aparte de esta función de los tallistas como colaboradores de los broncistas, en este período se realizaron sobre todo espléndidos muebles y marcos para espejos tallados con gran profusión de motivos vegetales, cenefas-, “puttis” -angelotes-, conchas, abanicos y esculturas, la mayoría de ellos destinados a ser dorados con lámina de oro. En la época del estilo Rococó –Luis XV- se puso especialmente de moda un diseño de líneas muy movidas llamado á rocaille- de rocallas- que no solamente se realizó en bronces para adornar los muebles sino también en molduras de madera tallada y dorada con pande oro que se aplicaban posteriormente sobre los paneles de madera lacada, llamados boiseries, que decoraban las paredes en los salones más lujosos y con el fin de resaltar y enmarcar las maravillosas lacas del periodo Luis XV., un bellísimo ejemplo de las cuales se encuentra en el Palacio Real de Turín (Italia) en el “Gabinete Chino” (l732-36) diseñado por el arquitecto Filippo Juvarra . Esas molduras talladas á rocaille también se utilizaban para embellecer espejos y muebles.
Los tallistas van teniendo a su disposición gubias rectas y curvas con formas cada vez más complejas llegando a disponer en su banco de trabajo de más de cien modelos diferentes de estas herramientas lo cual les capacitó para llevar a cabo verdaderas obras de arte en mobiliario como el monumental espejo barroco del Palazzo Rosso de Génova atribuido al tallista genovés Filippo Parodi (l630-l702) también autor de dos candelabros - escultura del Palacio Cambiaso Giustiniani en la misma ciudad italiana.
Numerosos artistas se dedicaron a realizar diseños de inspiración vegetal ricamente complejos que después los tallistas ejecutaban para decorar mobiliario de todo tipo: espejos, candelabros, consolas, escritorios, asientos y poltronas, armarios y vitrinas etc. Aquí empiezan a tener nombre propio algunos de ellos, como el tallista británico Grinling Gibbons –Rotterdam 1648-Londres 1721-,el escultor genovés Filippo Parodi ya citado, su aprendiz y posteriormente destacado escultor Andrea Brustolon –Belluno-Italia 1662-1732-, los británicos James Moore-1708-1726-, el ebanista y diseñador Thomas Chippendale –1718-l779- y John Linnel escultor que realizó tallas sobre diseños del arquitecto y diseñador Rober Adam –1728-1792- así como el grabador y arquitecto italiano Gian Battista Piranesi –Venecia 1720-Roma 1778- que contribuyó grandemente a difundir por Europa el gusto Neoclásico y cuyos diseños de increíble complejidad fueron realizados por hábiles tallistas del momento.
Para ejecutar estas obras que parecen estar suspendidas en el aire o trepar airosamente por los contornos consiguiendo relieves, volutas y racimos nunca antes vistos la obra ha de ser diseñada cuidadosamente con un plan de ejecución por secciones que van tallándose por separado para ser ensambladas después unas a otras según el plano del diseño encolándolas e insertando en las tallas de mayor volumen unos pernos o clavos, habitualmente hechos de madera, para conseguir mayor sujeción.
Podemos hacer una distinción entre los objetos que van a ser posteriormente dorados con lámina de oro y los que van a exhibir la madera desnuda mostrando sus vetas y textura natural. En el primer caso el tallista puede permitirse realizar diseños con gran profusión de volumetría ya que está utilizando las llamadas “maderas blandas” como el tilo y el aliso, entre otras, o las semiduras que facilitan enormemente la consecución de estos diseños. Para el mobiliario que no va a ser dorado con lámina de oro se sigue utilizando el nogal y se introducen el ébano o la caoba procedente de las colonias de ultramar para realizar tallas y molduras en muebles que aún hoy en día todos admiramos y codiciamos.

INSTRUCCIONES PARA EL PARCIAL


EVALUACIÓN PARCIAL 5 de septiembre de 2016 / MATERIAL DE LECTURA SUGERIDA 
La instancia de evaluación parcial implica  la conjunción del trabajo realizado a partir de las grillas, los aportes de las clases teóricas y el material de blog, Facebook y textos recomendados. Se requerirá entonces, relacionar dichos insumos en la búsqueda de consolidar un aprendizaje profundo y duradero en la formación disciplinar.
Formalmente consistirá en tres ítems:
1-     Desarrollo conceptual / (basado en los insumos de las clases teóricas y los textos)
2-     Croquización / (basada en las grillas realizadas)
3-     Relaciones teórico-gráficas entre los puntos 1 y 2


miércoles, 8 de junio de 2016

EL PANTEON DE AGRIPA

video

TEMPLO ROMANO: El Panteón






Sistema constructivo de arcos y bóveda con casetonados y una estructura de encofrados en madera, se utilizaron diferentes tipos de mezclas y sucedáneos del hormigón alivianado con piedras puzolanicas (lava volcánica)

PANTEÓN DE AGRIPA




PANTEÓN DE AGRIPA

Se trata del edifico religioso ( templo) más importante de época romana, situado en Roma. El templo es el edificio religioso romano. Este tipo de edificios adquiere rasgos etruscos, pero en lo esencia se asemeja mucho al templo griego. Su finalidad sigue siendo la misma, morada de los dioses.
El Panteón de Agripa fue mandado construir por Agripa en el año 27 a.C., pero reformado en el 120 d.C. por Adriano. Nos ha llegado casi intacto. Desde el exterior no se aprecia la magnitud del templo, que sin embargo en su interior se muestra majestuoso.
Es un templo de planta circular, pero que presenta un pórtico de planta rectangular que nos tapa las características del mismo. En el pórtico se aprecian 8 primeras columnas de grandes dimensiones, más de 12 m. de altura que le da el carácter de pronaos. Esta pronaos presenta la típica fachada de los templos con tímpanos, arquitrabe, friso, techo a dos aguas.
Pero lo grandioso es su interior. Presenta una planta circular, grandiosa y sencilla. Su diametro y altura son de 43 m. ambos. Es la mayor cúpula de la Antiguedad que hace al fiel o al espectador verse empequeñecido. En su parte inferior existe un gran tambor, que es lo que sostiene realmente a la enorme cúpula. Este enorme tambor presenta huecos aprovechadas como si de capillas se tratasen, en las que existen dos columnas corintias que sostienen la parte superior del tambor. Se alternan co esos huecos pequeñas hornacinas. Éstas estan también delimitadas con pilastras con capiteles corintios, sobre ella arquitrabes, frisos, cornisas, pero formando parte del tambor que se sobreeleva, alternando grandes hornacinas con casetones. Termina la fusión del tambor con la cúpula con un juego de cornisas.
La cúpula es de grandes dimensiones y, por lo tanto, muy pesada, cubriendo la totalidad del templo de la naos.
El equilibrio y perdurabilidad de la obra se aseguró por el procedimiento de aligerar la construcción todo lo posible sin reducir la resistencia de la estructura. En el muro que forma el tambor de la cella se practicaron capillas y hornacinas que redujeron el peso. Toda la obra se estrecha a medida que progresa en altura. En las zonas más bajas se incorporaron al hormigón los materiales pétreos más pesados y resistentes a la compresión, mientras que las zonas superiores incluyen otros más ligeros y porosos. En algunos puntos se aligeró la obra mediante la incorporación de ánforas cerámicas en el mortero. Los casetones de la bóveda de media naranja permiten reducir el peso sin debilitar la cubierta. Las capillas y casetones facilitaron el secado de las enormes cantidades de hormigón empleadas.
En el centro de la cúpula un gran óculo, que permite la claridad y servía para la salida de humos.
Este templo se levantó a todos los dioses por lo que fue de los más concurridos y famosos de Roma. Pero su gran aportación a la Historia del Arte es que rompió el concepto religioso griego-romano, pues incita al intimismo religioso ya que no sólo servía como morada de los dioses, sino también para la celebración de cultos.

LIBROS EN PDF




Para Roma

http://www.mediafire.com/view/r9mbozdgnubf706/romanorum_vita_es.pdf

http://composicion.aq.upm.es/Historia%20del%20Arte/2014/Grupo%20R/21%20Arquitectura%20romana.pdf

https://historiaarqusps.files.wordpress.com/2012/03/roma-arquitectura-y-urbanismo.pdf

http://almez.pntic.mec.es/~jmac0005/Bach_Arte/diapositivas_pdf/HA03T06_Powerpoint.pdf

El Calzado Romano




Introducción

La televisión ha hecho creer a la gran mayoría del público que los romanos exclusivamente calzaban sandalias. Esto no solo sería un bastante monótono sino que también poco practico y hasta peligroso en climas fríos. La civilización romana contaba con una gran variedad de distintos tipos de calzado, desde botas y zapatos hasta sandalias de todo tipo, los adornos como perlas o hilos de oro también jugaban un rol importante en las clases altas. Por la natural eficiencia y funcionalidad romana los diferentes calzados en gran parte adaptaciones de otras culturas, por ejemplo los zapatos calcei provienen de ciertas tribus etruscas y las sandalias sin duda alguna de los pueblos helénicos. Gracias a la literatura, la pintura y los relatos de la época hoy podemos saber como eran los tipos distinos tipos de calzado utilizados. En este artículo además incluiremos un listado con los principales.

Características
El material mayoritariamente utilizado en la confección del calzado era el cuero. Era normal que todo tipo de zapatos, botas y sandalias estuvieran hechas de este material dada su resistencia y practicidad. Como en todas las prendas había diseños dirigidos a lo utilitario y diseños dirigidos a la elegancia y la clase social. No era raro ver mujeres de la nobleza vestidas con sandalias las cuales estaban decoradas con finas perlas y ornamentos de oro.
Podemos encontrar tres tipos principales de calzado de los cuales se desprenden varios subtipos. Los zapatos -calceti-, las sandalias -soleae-, las botas y una especie de zuecos que eran comúnmente utilizados por la clase trabajadora. Es notable que la utilización de cierto tipo de calzado estuviera establecida socialmente, es decir. que cada calzado tenía su lugar al ser utilizado. Por ejemplo las sandalias eran el calzado propiamente de trabajo. Trabajadores y soldados las usaban cotidianamente para realizar sus tareas. En la nobleza este calzado era más que nada el calzado para uso en la privacidad del hogar y no era normal ver a alguien con sandalias por las calles. Cuando los patricios, y ciudadanos de un nivel económico más elevado que la media en general, salían a las calles solían vestir zapatos de cuero. Si éstos iban de visita a lo de un amigo o anfitrión importante solían llevar un esclavo que cargara sus sandalias por ellos, al llegar a destino reemplazaban su calzado por las sandalias nuevamente. Era normal que para comer, ya estando en lo del invitado, se utilizaran los zapatos. Una vez terminada la comida y sentados en los sillones o en los parques de la villa, los esclavos cambiarían sus zapatos por sandalias nuevamente. La bota era un calzado casi exclusivo de los climas fríos, dada la protección que estas ofrecen.
Si bien en la vestimenta la diferencia entre hombre y mujer era notable, esto no ocurría en el calzado. En este terreno podíamos encontrar una similitud muy marcada, salvando los tamaños y formas del pie. Aún hoy no esta claro si los romanos utilizaban o no calcetines. Si se sabe que se solían utilizar tiras de cuero en los climas fríos para cubrir las articulaciones y los dedos del pie. Por otro lado los pobres utilizaban piezas de cuero sin curtir para proteger sus pies en los arduos trabajos que realizaban.

Tipos de calzado
Entre las ramas principales tenemos el calcei. Este era el zapato por excelencia de los romanos, cubría todo el pie encerrándolo en una cobertura de cuero unida a una gruesa suela. Como se usaban primordialmente en terrenos al aíre libre algunas suelas tenían clavos unidos a ella para mejorar la tracción y así facilitar el camino por terrenos resbaladizos.
Confección del calzado y términos aplicados a este
Los zapatos eran confeccionados por el calceolarius -zapatero-. Dependiendo la habilidad de este artesano en su trabajo, y asi como la calidad y terminacion de la prenda se daba el costo, y como es regla a mejor calidad mayor precio. Cada zapatero elegía sus materiales y tenía sus secretos de confección guardados como tesoros. Generalmente se utilizaba una forma -que era una pieza de madera con la forma del pie- en la cual se iba construyendo el calzado por sobre esta por partes que se unian. Una vez lograda la forma básica, se introducía en una pieza de hierro donde con un cincel y un martillo se iban retocando las partes duras y dando forma o clavando las uniones. Era un oficio bien visto en la comunidad y podía otorgarle un buen pasar al que lo ejerciera con habilidad.
Las partes del zapato eran las siguientes. Vincul eran el equivalente a nuestros cordones; los corriagiae eran cuerdas utilizadas para sostener el calzado al pie; también encontramos la lingula que era el equivalente a nuestras lengüetas.

Clases de Calzados
Calceus/calcei
Sus orígenes se encuentran en el calzado etrusco. La diferencia es que el calcei, si bien había versiones de punta curvada, en su mayoría su punta era en forma de U. cubrían todo el pie y eran ajustables por correas y cordones.
Calcei senatorii Eran de color rojo muy oscuro, esto ayudaba a distinguir a los senadores de los demás nobles. Su forma era una especie de botas muy corta, por el tobillo, acordonadas. Cubría todo el pie y se acordonaba por el centro. Si estos poseían una lunula indicaban que el que la usaba era un político importante; eran acordonados. Los cordones se conocían como vinculus se utilizaba una para ajustar el calzado al pie corriagiae -pequeñas cuerdas que servían para ajustar mejor el zapato.
Calcei patricii Eran en forma idénticos a los calcei senatori. La diferencia es que estos eran de un color amarronado.
Calcei muliebres Versión femenina del calcei  Su cuero era más suave y liviano
Calceolii Botas cortas utilizadas por las mujeres. Su uso generalmente se daba cuando la mujer se dirigía a algún territorio silvestre o embarrado.
Calcei repandi De las primeras versiones de calcei tomadas de los etruscos. Su punta era elongada y curva.
Caligae Caligae Era el zapato utilizado por los trabajadores y esclavos. De diseño resistente y fuerte le daba la utilidad para poder llevar a cabo sus tareas. Acordonados por vinculus -cordones- estos podían ser también sujetados con correas. Para otorgar mayor utilidad se agarraba al tobillo apretándose para evitar deslizamientos Su diseño era parecido a un híbrido de zapato y sandalia. cubría todo el pie y se extendía hasta el tobillo pero había varías aberturas, de hecho la mayoría de estos estaban diseñados en tiras.
Las suelas para otorgar mejor tracción ofrecían diseños de patrones con clavos que se ajustaban al terreno en que se usaran.
Caligae Speculatores Estas sandalias eran especiales de los Speculatori Augusti. La sección elite de la, ya de por si elite Guardia Pretoriana que tenía bajo su directa responsabilidad la seguridad del Emperador.
Caligae muliebres Era la Versión utilizada por la mujer, mejor adaptada al pie femenino.
Campagi Campagus Eran los zapatos de las legiones. Su flexibilidad, comodidad y resistencia los hacían un gran aliado al arsenal romano La Versión imperial, que utilizaba el emperador cuando se encontraba en frente de batalla, estaba adornada con finos hilos de oro y ornamenta.
Baxae Sandalia hecha con fibras vegetales
Crepida Sandalia acordonada que cubría gran parte del pie. Utilizada en gran medida por la clase trabajadora.
Carbatina Zapatos de pieza simple. Estaban construidos con un único pedazo de cuero y los detalles eran agregados arriba de este. Eran acordonados.
Solaeae/solea Las sandalias por excelencia de los romanos consistían de una suela a la que se unían tiras de cuero que al juntarse en el centro abrazaban al pie formando un confortable calzado. Su uso, en la clase alta, se limitaba al interior de la casa y estaba mal visto que alguien salga a la calle con estas.
Sclponeae Utilizados por pobres y esclavos. Era de madera similar a un zueco.